Resumos bolsista Evelin Suchard

A educação – entre o coração e a razão

Meu cérebro sente?

Esse texto concentra-se em considerações feitas através de pesquisas sobre as emoções na Alemanha, fazendo alguns questionamentos sobre o fato de não haver uma linguagem comum entre as ciências para tal estudo.

Começa citando algumas pequenas “rixas” que acontecem entre as diferentes ciências que discutem as neurociências separadamente, algumas se considerando mais essenciais que outras, como o citado exemplo, do que foi anunciado em uma revista alemã no ano de 2004, por um grupo de neurocientistas, que dizia que “todos os processos psíquicos internos podem ser descritos através de procedimentos fisioquímicos”, afirmação que trouxe resposta como protesto de alguns psicólogos que ficaram indignados pelo descaso com seus trabalhos, afim, de se afirmar também como uma área que faz um estudo legitimo de questões cerebrais.

Ainda é discutido no texto algumas questões recorrentes quando se fala dos estudos do cérebro, como; o mundo a nossa volta e como o nosso cérebro enxerga e constrói isso; o que ele vê, afeta e também é afetado pelo que se passa externamente, a discussão do livre arbítrio; a decisão de agir e como isso se dá através de processos cerebrais antes de chegar como intenção a consciência.

Por último, ele fala sobre como seria uma educação dessas emoções, pois é importante também trabalhar com elas nesse sentido, uma espécie de necessidade de trabalhar em prol de um equilíbrio desses sentimentos.

Como educar o coração

No segundo texto, pode-se dizer que aprofundamos a discussão que começa ainda no primeiro sobre a educação das emoções.

O conceito a “educação do coração” ou “formação do coração” é o objeto de estudo, e na verdade, trata-se mais sobre uma educação e controle de temperamento, são tratadas como do coração, pelo fato das emoções sempre serem associadas a assuntos do coração, como por exemplo, quando alguém está sofrendo por amor e dizemos que essa pessoa está com o coração machucado, ou no dia dos namorados que são oferecidas caixas de chocolate em forma de coração á quem está amando.

Todos nascemos com capacidade de sentir os mais diversos sentimentos, mas por algum bloqueio muitas vezes, algumas pessoas não conseguem botar em prática determinadas emoções, para isso serviria o treinamento das mesmas, ou para controlar alguns sentimentos que em excesso, principalmente, podem ser maléficos, como a inveja ou a raiva. Sentir as emoções é uma coisa ótima, mas é preciso haver o controle de não se deixar dominar por nenhuma delas.

Os pais e pedagogos são vistos aqui como mediadores dessa prática, eles devem observar e intervir de alguma forma se houver problemas no temperamento de seus filhos ou alunos. Para intervir algumas técnicas são citadas como a de apresentar a criança desde cedo a uma educação estética, afim de, sensibilizá-la; como iniciá-la no mundo da arte e da poesia, técnica que também é criticada quando em excesso, alguns achavam que isso poderia influenciar de forma negativa, pois estar muito sensível aos problemas do mundo também pode se tornar um problema, o temperamento frágil como posto no texto, pode se tornar difícil de conciliar com os deveres na sociedade que em tese cada um de nós possui.

Focando-se então na escola, o texto fala sobre a responsabilidade do professor em cultivar sentimentos e sensibilidade entre seus alunos “Quem cultivasse somente sentimentos e sensibilidade entre crianças e jovens estaria criando entusiastas e sonhadores” frase de Johann Georg Scheller em 1780. Destaca ainda, que essa educação do coração acompanha a educação do corpo e da mente em muitos programas escolares. As escolas mais do que formar mão de obra, devem ser atuantes na formação de pessoas e não como muitas vezes acontece de a formação do coração ser “confundida” com educação moral e educação da obediência, onde o máximo que fazem é ensinar a obedecer às autoridades.


Oxford em Madrid

O terceiro texto fala brevemente sobre jovens estudantes de Madrid, mais especificamente, os que residem na chamada Residencia de Estudiantes
e que aderiram ao movimento Krausista.

A filosofia de Karl Christian Friedrich Krause é então citada resumidamente, é dito que “concebe o mundo como uma realidade harmônica, orientada organicamente, na qual a religião é o espelho da cultura. O mundo é tido por ele como a poesia primitiva do espírito, e Deus como uma outra palavra para a harmonia do mundo” (p. 35). Fala-se ainda que seu pensamento esboça uma reorganização da sociedade, a sociabilidade do ser humano com bases na justiça e na religiosidade, objetivos que só deverão ser atingidos através de uma educação plena para todos.

São esses princípios, então, que inspiram jovens a seguirem nessa luta por uma educação mais livre, algo que vai sendo alcançado através de cursos livres que Francisco Gilner de los Rios – um dos seguidores desses ideais Krasianos - passa a oferecer sobre a filosofia do mesmo na universidade de Madri, “e assim acaba se estabelecendo um circulo Krausista que se transforma na forja renovadora do quadro de catedráticos” (p.35). Os Krausistas passam a crescer e conseguir algumas conquistas, como colaborar na nova constituição de 1869 e na reforma do sistema penal em 1873, além de alguns deles se tornarem ministros, conselheiros do governos e inclusive Gilner liderar a reforma universitária.

Porém os conservadores e a igreja não podendo mais tolerar tamanha liberdade e influencia que os Krausistas estavam exercendo, resolve fazer alguma coisa, e em 1875, Gilner e todos os outros professores Krausistas perdem suas cátedras. No entanto, desempregados, eles decidem criar uma instituição própria, e em 1876, é fundada a Instituición Libre de Enseñanza, uma instituição acadêmica de ensino livre. No inicio do século XX, as mudanças políticas e a ascensão do reformismo, faz com que os Krausistas retornem as instituições publicas. E em 1907, através do novo governo liberal, é criado um fundo de bolsas de estudo e encaminhado o projeto Residencia de Estudiantes.

Em 1910, a residência abre suas porta, com muitos problemas estruturais, porém, a vontade e seus ideais de uma comunidade harmônica e livre, fazem o projeto prosperar, lá impera-se um ambiente intelectualizado, com dialogo aberto entre arte e ciência. São citadas algumas figuras famosas que passaram por lá, de Salvador Dalí à Albert Einstein.

O texto encerra, nos contando fatos mais atualizados da Residencia, e que ela ainda existe e funciona como casa cultural e interdisciplinar, apesar de seu fechamento com o golpe fascista e o principio da Guerra Civil. A casa reabriu em 1980, apenas sob o governo socialista e retoma a união entre arte e ciência.


Formação Cultural

O texto de Sibylle Lewitscharoff, é uma retrospectiva autobiográfica, que fala sobre seu amor pelos livros e pelo saber, o início desse interesse, que se dá ainda na infância, sua juventude e entrada na faculdade rodeada por livros.

Sibylle era uma criança que queria crescer logo e adentrar na vida adulta, se irritava com pessoas dizendo que não podia fazer certas coisas por ser muito jovem e viu nos livros justamente uma forma de adentrar este mundo. Quando aprendeu a ler, pôde fazer finalmente algo que os adultos faziam e que logo lhe encantou, foi de histórias infantis na infância, até filósofos e revolucionários na juventude, com problemas na família foi vendo nos livros uma forma de fuga, logo, os livros revolucionários a contagiaram e ela própria criava sua revolução em aula através de calorosos debates, foi se tornando próxima dos grupos de esquerda, porém, irritava-se pela falta de conhecimento nesses grupos de literaturas que ela achava essenciais.

Ao entrar na faculdade sentiu-se muito empolgada pela oportunidade que estava tendo de conhecer novos autores e ler novos livros que lhe eram passados. Ela destaca que nunca foi obrigada a ler, sempre foi algo prazeroso que fazia por si própria; “O que é o belo, o verdadeiro e o bom nos livros? Alguns deles têm a força inerente de nos consolar, nos impulsionar e nos dar simultaneamente lições sobre o próprio homem, sobre a paisagem na qual ele vive, sobre as plantas e animais que o cercam, talvez até sobre o céu sobre suas cabeças, que esconde o maior dos mistérios.” (p. 53)


Cultura da tolerância. Cultura do reconhecimento

O texto relaciona a globalização com algo que aparentemente vem sendo muito falado; “a volta das tribos”. As tribos na verdade, não estão voltando, elas sempre estiveram ai, fala-se isso pois “foram aparentemente subjugadas por sistemas culturais dominantes que minimizaram sua relevância. Sua volta coincide portanto, com a crise daqueles sistemas.” (p.64). Ou seja, esses sistemas de culturas dominantes que eclipsavam todas as outras – pois a diversidade de culturas existentes é enorme – não satisfez, o que está fazendo outras culturas ficarem em evidencia, e a globalização ajuda bastante nesse sentido. Como antes não se ouvia falar dessas outras culturas, no momento que elas entram em evidencia, diz-se que as mesmas estão voltando.

Fala-se ainda sobre o conceito de tolerância, considerando impossível achar um conceito que satisfaça a todos sobre, mas que tem como pressuposto principal a existência de indivíduos livres e iguais, com capacidade e liberdade de decidir.

A imposição de uma cultura sobre outra e/ou religião também é assunto, afinal, é algo comum e que pode ser considerada, uma falta de tolerância, nesse caso, a guerra das religiões é citada.

Chama-se atenção ainda, para o reconhecimento dessas culturas reprimidas, a questão de identidade pessoal ou grupal e as revoluções sociais que muitas vezes são em busca desse reconhecimento.


Antígona Oriental

“A montagem do diretor alemão Volker Lösch dá a palavra a mulheres vitimas da última ditadura Uruguaia. Presas, exiladas e filhas reivindicam a memória das vitimas do terrorismo de estado e põem em evidencia a necessidade de julgar os genocidas e de enterrar os “desaparecidos”” (p.67)

No texto de Sófocles, Antígona quer enterrar o irmão, coisa que Creonte não quer conceder, faz-se então a relação com o acontecido na ditadura, pessoas desaparecidas, que suas famílias nunca souberam seu paradeiro ou encontraram seus corpos para poder enterrar.


O último texto fala sobre essa montagem que coloca como protagonistas mulheres que de alguma forma foram vitimas da ditadura. Uma realidade tão recente, mas que ainda pode-se encontrar seqüelas nos dias de hoje. Para algumas mulheres essa era a primeira vez que denunciavam o assunto. E apesar da dor, a denuncia precisava ser feita, como dito no texto não pode-se deixar de falar no sobre, não pode-se deixar silenciar, é importante as pessoas saberem o que ocorreu.

Teatro Pós Dramático, doze anos depois

O texto faz um questionamento do termo Pós dramático, ele discute mudanças ocorridas na cena contemporânea a partir de 1999.

Começa destacando as influencias da dança e da performance no teatro pós dramático, através de Jan Fabre e Jan Lauwer.

O texto ainda fala sobre o estilo de trabalho colaborativo e a retirada do individual como primeiro plano, destaca alguns trabalhos em que isso ocorre como a citada Rene Pollesch, “(...) que nunca inicia um novo espetáculo de teatro com um texto completo, mas oferece parte dele e pergunta aos performers se eles o acham interessante” (p. 862).

Destaca algumas experimentações, que fazem utilização de áreas privadas, em que o público é convidado a entrar e experimentar o que lhes é apresentado, experimentações que buscam ocupar esses espaços não utilizados, de forma política.

Há um questionamento sobre o dialogo entre a sociedade e o teatro, o quanto o teatro tem se politizado e ainda precisa se politizar, acredita-se que é uma demanda da sociedade, o teatro como prática para a reflexão da mesma não pode ignorar os problemas sociais enfrentados ao redor do mundo.

Fazendo a relação entre teatro e performance, ele acredita que: “O teatro e a performance são mais sobre a pesquisa da vida cotidiana que acreditamos conhecer muito bem. Suas técnicas são mais apresentação do que representação, mais uma exposição astuta das realidades e da criação de teatros de situação do que uma representação das ficções dramáticas sobre eles – embora essa prática certamente não tenha desaparecido por completo.”(p. 864)

A ascensão da tecnologia também é um destaque, pois acaba servindo de ferramenta através do uso de computadores, internet e vídeos. O trabalho de Rimini Protokoll é citado pelo fato do mesmo não trabalhar com atores profissionais “(...) o encontro com pessoas reais é mais importante do que a dramaturgia de uma ficção...” (p.865), essa prática vai ganhando bastante visibilidade e pode-se notar uma relação com os documentários. Fala-se também sobre o uso de materiais e documentos políticos levados ao palco nessas ocasiões ou então as histórias dos indivíduos apresentadas em um contexto político.

O uso do coro é um dos elementos mencionados no texto, o coro aqui é visto como uma forma de quebra, pois rompe a narração dramática e desperta o espectador para o que está acontecendo no aqui e agora.
A dança é o próximo elemento tratado e o fato do interesse por ela ter aumentado, assim como as diferentes visões e formas de usá-la, destaca-se o uso em performances e ainda, suas possíveis misturas “A dança tornou-se uma prática que é recebida de forma muito mais ampla e tem exercido influência sobre muitos aspectos da prática teatral” (p. 867)

A tendência de número cinco tratada no texto é a narração, o uso de textos dramáticos e o fato de que o teatro tem desenvolvido inúmeras maneiras de contar uma história sem cair naquela ficção fechada e realista. Faz uma relação ainda dessa ficção com alguns trabalhos de performers que conseguem instigar o espectador através da fala, sem personagens nem estórias, apenas com o uso do texto como forma de fazer refletir.

Com esses cinco elementos apresentados – o primeiro, o modo colaborativo de produção, seguido do diálogo com a sociedade, o retorno do coro, a dança e por último a narrativa -. O texto finaliza com o questionamento que havia sido feito inicialmente: “se há realmente a necessidade de revisar a noção de teatro pós dramático?” e avança agora, depois de todas essas informações apresentadas para uma reflexão mais esclarecida: apesar do importante questionamento, ele acredita que não há essa necessidade ainda, afinal as práticas usadas em 1999 e apresentadas no texto podem ser vistas até hoje.

Práticas Teatrais e formação de espectadores

Nesse texto, Flávio Desgranges analisa práticas utilizadas por artistas e educadores na formação de espectadores. Mais especificamente, nos apresenta algumas técnicas usadas a partir de 1960 até meados de 1990. Tais técnicas tinham como objetivo expandir essa possibilidade de publico, como ele mesmo define na página 45 “artistas e educadores, movidos pela idéia de democratização cultural, estruturaram variadas práticas destinadas à ampliação social e geográfica do público de teatro, quanto à difusão artística em geral”.

Essas experiências poderiam acontecer em diversos locais, afinal o objetivo era levar teatro e levar, principalmente, pensando em dar essa possibilidade para aqueles que não tinham o costume de freqüentar esses ambientes mais culturais. Eram apresentados espetáculos teatrais em ruas, praças, entre outros lugares não habituais, além de oficinas oferecidas principalmente em escolas. As escolas inclusive, foram os lugares em que mais concentraram-se essas práticas e foram-se desenvolvendo padrões e técnicas. Não bastava mais apenas apresentar um espetáculo para os alunos e ir embora, passaram então, a aplicar espécies de animações que muitas vezes preparava o espectador antes do espetáculo, fazia-o questionar no final ou até mesmo participar durante.

Os mais diferenciados tipos de animações vão sendo criados, há, por exemplo, as animações periféricas que trabalhava todo o seu conteúdo em cima do espetáculo que iria posteriormente ser apresentado; elas preparavam o olhar do espectador tanto para questões trabalhadas no texto que poderiam passar despercebidas a um olhar destreinado ou aos detalhes mais técnicos dentre eles; sonoplastia, figurinos, iluminação, cenário, entre outros. Mas apesar de ter um bom objetivo, o método era muitas vezes criticado, pois essas animações anteriores a apresentação poderiam influenciar a forma que os alunos interpretariam o espetáculo, desta forma, tirando a autonomia e a liberdade de interpretação dos espectadores, tão valorizada no teatro. As animações focadas na parte técnica também tiveram suas criticas, pois para algumas pessoas essas informações anteriores tiravam a “magia” do que seria apresentado e o espectador não conseguiria se envolver totalmente.

Outro tipo de animação, eram as animações teatrais de integração escolar, que como ele fala no texto “buscavam integrar a obra teatral ao processo de aprendizagem”, ou seja, essas animações tinham um caráter um pouco mais didático, em alguns lugares, antes de os grupos irem para as escolas apresentar, eram distribuídas fichas pedagógicas com orientações aos professores, afim de realmente trabalhar em conjunto com os mesmos. Tais técnicas também tinham suas críticas, muitos não achavam correto essa forma de padronizar a arte, afim, de usá-la como mera ferramenta na aprendizagem. Por outro lado, as animações teatrais de expressão trabalhavam com os alunos de forma mais prática, através de oficinas e jogos de improvisação eles conheciam e aprendiam a lidar com as linguagens ligadas ao teatro.

As animações de leitura se dividiam entre as de leitura horizontal e as de leitura transversal, a primeira concentrava-se em propor debates sobre o tema da peça, tratando muitas vezes, inclusive, sobre a vida do autor, assunto, entre outras coisas, já a segunda abordagem, as de leitura transversal, preocupavam-se mais em decifrar signos, em instrumentá-los a entender os outros elementos do espetáculo que não se concentram apenas no texto “Partindo do princípio de que a capacidade de ler os signos não é um fenômeno natural, mas cultural, essas animações de leitura tinham o intuito de preparar os espectadores para a decifração dos códigos, realizando uma leitura plural dos espetáculos” (p. 56).

Além dessas animações que geralmente eram ou anteriores ou posteriores a apresentação, existia também o espetáculo-animação, que concentrava-se em atividades durante. Os espectadores muitas vezes eram convidados a participar do espetáculo, assim, compondo-o junto aos atores e tendo essa experiência como além de público, parte da encenação.

Uma preocupação que tinha-se, porém, era se todo esse trabalho traria o resultado esperado, ou seja, essas animações que buscavam encantar as pessoas pelo teatro formaria realmente espectadores? Ou existia a possibilidade de os afastarem? O mais perto que chegou-se de uma resposta, aparentemente, foi quando alguns sociólogos publicaram uma pesquisa que fizeram com adultos que participaram de tais práticas em seus períodos escolares: “(...) possibilitaram que se constatasse que estavam mais fortemente presentes em sua memória aqueles espetáculos que, na época, haviam sido “animados” e trabalhados com os alunos pelos professores ou pelos próprios artistas, antes ou depois da representação. A investigação indicou ainda, entre outras constatações, que as animações teatrais tinham eficácia marcadamente relevante, quando aplicadas em torno dos espetáculos que possuíam uma linguagem considerada de difícil compreensão” (p.61).

As transformações sociais e principalmente econômicas que ocorreram a partir de meados de 1980, foram dando novas prioridades as trupes, que agora, devido aos cuidados com o lado lucrativo, não tinham mais tempo para as práticas anteriores, que visavam questões mais ideológicas, pois não tinham um lucro imediato. Foi-se dando espaço então, para outras coisas acontecerem e foi-se nascendo as organizações de prática pedagógicas, organizações essas que pode-se dizer, tinham um caráter de ensino mais completo em relação as praticas anteriores, mas que também teve suas criticas, pois o envolvimento de políticas organizacionais tirava o caráter autônomo e espontâneo que ocorria quando partiam de iniciativas próprias, e corria o risco de padronizar esta prática.

Em 1990 um novo conceito passa a se formar, o de mediação teatral, muito parecido com a noção de animação, porém, mais abrangente, “As prática de mediação teatral compreendem, assim, não somente procedimentos artísticos e pedagógicos propostos diretamente aos espectadores iniciantes, mas abordam a formação de espectadores como uma questão que abrange as diversas etapas do evento teatral, desde a concepção artística até sua recepção pelo público.” (p. 65).

O texto ainda fala e concentra-se principalmente nessas atividades na escola, seus objetivos, problemas, pontos bons e ruins. Como mostrado em uma pesquisa citada no texto que ocorreu na França, boa parte das crianças trava seu primeiro contato com o teatro na escola, por isso é tão importante que essas práticas sejam tão pensadas, pois ao mesmo tempo em que pode-se estar formando um espectador através dela, alguém que freqüentará o teatro posteriormente, pode-se acontecer também o contrario, ou seja, se essas atividades não forem prazerosas ao aluno, ele pode ligar esse desconforto que sentiu ao teatro e nunca querer ser um freqüentador.

Além de práticas com os alunos, o texto também considera e apresenta práticas a serem feitas com os professores e até mesmo com os pais. Seria ideal, se os professores e não apenas os de arte se empenhassem em participar dessas atividades e que fossem disponibilizadas essas atividades para eles, como professores e formadores é importante estar incluso em atividades culturais de forma a se ligar melhor aos alunos.

Por último, Desgranges fala sobre as qualidades de espetáculos infantis e o quanto as crianças muitas vezes parecem ser subestimadas com espetáculos padronizados e de baixa qualidade, usando o termo “espectador café com leite”, pois parece que é assim que muitas vezes eles são tratados; “Até quando trataremos a criança espectadora como participante café-com-leite” do evento teatral, alguém que está presente na brincadeira, mas não é convidado a brincar de fato?”(pag. 88).

Evelin Suchard