A
Conscientização por meio do teatro
Por
volta dos anos 60 aos anos 70, vários artistas e difusores das artes
decidiram democratizar o acesso a arte e ao teatro com o objetivo de
rever as relações sociais existentes, discutindo através do teatro
e as artes. A proposta de atividades se deu com a apresentação de
intervenções teatrais nas ruas, praças, metros, bares, oficinas em
escolas, dentre tantas outras. Os países pioneiros desta proposta
foram; França, Itália, Bélgica e Portugal. Também realizou-se
importantes manifestações no Brasil e nos EUA.
Outros
objetivo era subverter a ordem estabelecida. Como afirma Gourdon, era
uma das respostas à crise que conhecem as sociedades ocidentais,
marcadas pela industrialização, o desenvolvimento tecnológico, a
urbanização, a cultura de massa, as dificuldades da comunicação,
a desestabilização de instituições sólidas como a escola, o
desemprego, a inflação, a aspiração a qualidade de vida, a tomada
de consciência ecológica, o direito a diferença e o direito de ser
você mesmo. As intervenções discutiam problemas que afligiam a
sociedade convidando os espectadores a participarem dos debates.
O
espetáculo animação
Nas
décadas 70 e 80, começaram a ser realizados experimentos cênicos
chamados de espetáculo-animação. Ele convinham em momentos em que
o público assistia a peça e em momentos em que o público
participava do jogo interagindo com os atores. Fazendo com que no
mesmo momento, o público assistisse a representação e participasse
da atividade dramática. Uma experiência que pode ser citada é a do
grupo canadense Theatre de la Mamaille, quando estes foram as regiões
geladas do canada e travaram contato com o povo ‘’inuit’’.
Conhecendo seus hábitos, brincadeiras, histórias e costumes da
população eles conceberam um espetáculo com base nisso e nas
lendas da região que foi apresentado posteriormente em cidades
canadenses.
OS
PROCEDIMENTOS UTILIZADOS ALCANÇAVAM SEUS OBJETIVOS¿
As
incertezas são enormes quanto se essas atividades dramáticas
alcançaram seus objetivos de contribuir para um senso crítico, a
disponibilidade solidária, o gosto pela criação, pela comunicação
e pelo associativismo cultural dos participantes.
Uma
investigação realizada por Roger Deldime e Jeanne Pigeon com
adultos que haviam passado por experiências dramáticas com o
Theatre des Jeunes Années, e pode-se constatar que os espetáculos
mais vivos em suas mentes eram aqueles considerados ‘’animados’’
e ainda que as animações alcançava êxito quanto aqueles
espetáculos de difícil compreensão, que estas animações
contribuíam para sua compreensão.
TRANSIÇÕES
PARA UMA NOVA ORDEM
Na
década de 80, o crescimento mercantil toma conta e leva trupes a se
constituírem como empresas, precisando cuidar de sua saúde
financeira. A criação e difusão do espetáculo passa a tomar longo
tempo das empresas e as animações teatrais começam a ser
consideradas como pouco lucrativas. Estas práticas, começam a ser
substituídas organizações de práticas pedagógicas. Aristas e
educadores querem estruturar projetos de iniciação de espectador de
longa duração. As práticas de animação que antes se sustentavam
em iniciativas próprias, agora tem o apoio de diversas instituições
(imprensa, instituição culturais e educacionais, cias de teatro,
órgãos governamentais, empresas privadas, etc) e conseguem criar
novos dispositivos para facilitar o acesso e melhorar a qualidade do
encontro dos espectadores com a obra teatral. Percebe-se a
necessidade de conceber uma política de acesso ao teatro,
estruturam-se medidas e procedimentos que contemplem tanto a
ampliação do público como a sua capacitação. Nos anos 90, o
conceito de ‘’animação teatral’’ vai sendo substituído por
‘’mediação teatral’’. É considerado mediação toda e
qualquer ação que se situa no espaço entre o palco e a plateia que
busque qualificar a relação espectador x obra teatral. A
institucionalização desses projetos corre o risco de esclerosar o
projeto, visto a excessiva burocratização do processo. Pesquisas
demonstram que a maior parte das crianças francesas, principalmente
as de baixa renda, travam o primeiro contato com o teatro na escola o
que torna relevante o papel desta instituição nesse encontro. Esta
experiência pode tornar-se desinteressante se for vista como ‘’mais
uma obrigação escolar’’. Jamais a experiência teatral deve ser
vista como uma ‘’tarefa imposta’’, o sujeito deve dialogar
livremente com a obra e elaborar suas interrogações e formular suas
respostas fazendo assim esta experiência ser acima de tudo
prazerosa.
PROJETOS
CONTEMPORANEOS DE FORMAÇÃO DE ESPECTADORES
Sobre
a necessidade de haver professores apaixonados pelo arte para saber
despertar no outro tal interesse, é preciso educar, propiciar
experiências para se criar gosto por essa experiência. Não se pode
tratar da iniciação dos alunos sem pensar a iniciação dos
professores. Os professores precisam ter direito ao acesso ao teatro,
a possibilidade de ver e praticar e a capacitação para ler os
espetáculos. Esta formação vai ao encontro também de multiplicar
os mediadores capacitados, evitando assim de que apenas o artista ou
o educador especializado possam propor atividades dramáticas,
fazendo que os professores também tenham capacidade para tal e que
esta causa interesse do aluno, que o professor saiba escolher os
espetáculos, trate crianças e jovens como capazes de discernimento
e que o professor os auxilie no processo de decodificação dos
signos do espetáculo. É preciso para isso, a colaboração de todos
os professores e não só o professor especifico de artes ou teatro
ou o especializado para despertar as experiências artísticas nos
alunos e que esta experiência deixa uma porta aberta a reflexão do
mundo cotidiano e suas relações sociais.
VER
E PRATICAR TEATRO: UMA VIA DE MÃO DUPLA
A
pratica teatral não se resume a montagem de espetáculo. Ela também
se dá por meio de jogos de improvisação dramática, em que o
participante brinca ao aprender teatro e conhece os elementos que o
constituem. Nesses exercícios dramáticos, o jogador também exerce
a função de espectador, também de extrema importância para a
discussão da linguagem teatral, visto que ver os outros em cena
também faz parte do jogo. O jogador compreende o jogo da cena e sua
função nele, observa a resposta cênica dos demais e
automaticamente compara as suas. O jogador percebe a importância do
espectador e dá valor a participação critico-criativa da
representação. Não existe verdade cênica absoluta, se uma cena é
assim criada, poderia ter sido elaborado de outra maneira por outro
grupo. A aquisição da linguagem teatral permite seu questionamento.
Espectador
iniciante ou espectador ‘’café com leite’’?
Os
palcos quanto à oferta de teatro ao público infantil, está
entulhado de um teatro que não conhece a dúvida, que não interroga
sua função nem seus modos de escrita e encenação, um teatro
dócil, voltado extremamente a trazer uma mensagem positiva,
submisso, em que baixa a cabeça para normas de pensamento e
percepção. É preciso convidar a criança ao diálogo estético.
Estimular que ele participe, convidando todos a refletir sobre os
problemas do mundo, nossos questionamentos a partir de diferentes
pontos de vista e diversos enfoques, afirmando o teatro como espaço
privilegiado de debate das nossas questões, incluir efetivamente a
criança nos diálogos travados acerca da sociedade atual.
COMO
EDUCAR O CORAÇÃO ?
Revista
Humboldt
O
texto publicado pela revista Humboldt são pensamentos reflexivos a
respeito da ‘’educação do coração’’. Ele faz um paralelo
comparando o classicismo aos dias de hoje, quando naquele tempo o
coração era considerado o centro do sentimento e do temperamento e
que hoje culturalmente ainda não mudou, pois, por diversas vezes
quando nos referimos a sentimentos os associamos ao coração. ‘’O
amor faz pulsar o peito e a tristeza parte o coração’’. A
duvida era se os sentimentos não são inatos e que (se) existe a
possibilidade de cuidar, manejar e controlar os sentimentos
contrariando então o argumento da psicologia em que possuímos um
repertório de sentimentos como; medo e tristeza, ódio e alegria, e
etc. O objetivo é educar os sentimentos e as emoções e fazer com
que o sentimento de compaixão, que naturalmente pode ser sentido por
todos, possa ser de fato cultivado pelas pessoas, se manifestando
entre elas.
Se
alinhando ao objetivo de educar os sentimentos, estava o combate aos
excessos emocionais em busca de um ser humano ‘’autogovernado,
que se observasse, controlasse e cultivasse e cuja capacidade de
sentir respaldasse o processo da civilização. ’’ Como metodizar
essa educação do coração era um debate caloroso. Alguns achavam
que era preciso uma iniciação precoce a música, a poesia e as
artes plásticas e outros já achavam o contrario, temiam a
imoralidade dos homens e das mulheres depois de lido algumas
literaturas. O objetivo além de despertar um coração compassivo
nas pessoas, era fazer este coração agir e colocar em pratica a
compaixão sentida para prestar ajuda quando necessário ao outro.
Na
pratica, esse conceito acabou se confundindo com ideais religiosos e
de estado. Algumas escolas achavam que despertar isso seria uma forma
de se chegar tão sonhada ‘’civilidade’’. Além disso, havia
também a exclusão das preocupações sociais, principalmente com as
das camadas inferiores economicamente. Isso se espalhou e percebeu-se
claramente nos regimes alemães, segundo e terceiro reich, onde este,
enfatizava a empatia apenas com aqueles que fossem da ‘’mesma
comunidade’’ relegando a exclusão os demais, resultando num
genocídio de milhões de pessoas.
Muitas
escolas, principalmente depois de 1945, estão trabalhando o
treinamento da empatia, mostrando que ‘’a educação do ser
humano não envolve apenas corpo e mente, mas também coração e
sentimento. ‘’
Resumo
artigo de HansThies Lehmann sobre o teatro pós-dramatico
Lehmann
quis fazer uma análise mais especifica ao tipo de teatro que estava
surgindo com o objetivo de melhor conceitua-lo na tentativa de
conceituar os trabalhos artísticos experimentais e performances e
fazer uma melhor avaliação do que as usuais. Ele foi claro ao fazer
a observação de que descrever um trabalho artístico e sua estética
é diferente de atribuir sua qualidade artística. Algumas
observações de Lehmann sobre este tipo de representação era claro
como a mudança de ênfase do gênio individual em primeiro plano
para o trabalho colaborativo ou em grupo dentro ou fora das
instituições, assim como, a experimentação de diferentes
posicionamentos do espectador. Também os autores tinham liberdade em
dirigir seus próprios textos. Estava sendo criado um novo espirito
para o trabalho colaborativo e a não utilização do texto completo
era outra característica deste novo tipo de representação. Era
então experimentado uma situação incomum com o performer, leituras
ou apresentações visitando habitações privadas e ambientes
especiais explorando até então uma situação pouco usual.
Trabalhava-se em locais urbanos, públicos ou semi-público na
tentativa de explorar mais os espaços da cidade. Também era comum a
mudança do discurso para a terceira pessoa e era comum apresentar
questões sociológicas e politicas nas representações denunciando
em forma satírica as ideologias de representação, identidade e a
subjetividade. Estava reaberto o diálogo entre teatro e sociedade. O
teatro e a performance eram uma pesquisa da vida cotidiana. É mais
uma posição astuta da realidade do que uma representação
fictícia. Era necessário uma consciência maior e uma continua
reflexão sobre a posição do espectador. O retorno do trabalho de
grupo, o amplo uso da estrutura coral e de diferentes maneiras eram
características marcantes deste novo teatro que surgia, assim como,
o interesse pela dança, pelo modo colaborativo de produção, o
diálogo com a sociedade e o retorno do coro. A dança exercia muita
influência na pratica teatral. As possibilidades da dança e da
coreografia eram exploradas a finco. Uma nova importância do texto,
da palavra, da narrativa também era notório. Enfim, o texto supera
a quarta parede permitindo que o teatro se torne um espaço de
pensamento e reflexão.
MEU
CÉREBRO SENTE ?
Uma
pesquisa de onze neurocientistas alemães a respeito do cérebro
concluiu que ‘’todos os procedimentos psíquicos internos podem
ser descritos através de procedimentos fisioquímicos’’. Esta
constatação se deu graças a muita pesquisa e o uso da imagiologia
digital. Com esta divulgação, houve resposta contraria dos
psicólogos dizendo que em relação ao cérebro à psicologia tinha
pesquisas bem diferentes. Esta manifestação era uma tentativa de
insinuar a psicologia dentro da pesquisa do cérebro junto com a
neurociência. Chegou-se a fundar institutos específicos na Alemanha
de pesquisa à cognição e a neurociência. Aos poucos a pesquisa
foi deixando os laboratórios e avançou campos de outras áreas
como; ciências sociais, teoria jurídica, filosofia, teologia,
ciências da imagem e da comunicação assim como o da economia e da
psicologia publicitaria.
Essa
pesquisa vem desvendar uma questão que há milênios vem tentando
ser desvendada por nós em cima do ‘’eu’’, se este é ‘’uma
ficção, um sonho do cérebro, sobre o qual nós, a ficção, o
sonho, nada podemos saber’’ escreveu Gerhardt Roth em 1994. Ou o
manifesto de Manfred Spitzer dizendo: ‘’você não tem seu
cérebro, você é seu cérebro.‘’ ‘’A moderna neurociência
mostrou que o conteúdo de nossa vivencia consciente não apenas é
uma construção interna, mas também uma forma altamente seletiva de
representação da informação.’’ Escreveu Thomas Metzinger em
2009.
Na
virada do milênio houve uma manifestação das ciências humanas e
da cultura sobre a universalidade das neurociências. Pelo ponto de
vista defendido pelo psiquiatra Thomas Fuchs diz que o cérebro é um
órgão relacional, ‘’uma central de comando que coordena os
processos vitais e sua autorreflexão consciente, convertendo-os em
agir ativo’’. Ele diz também que o cérebro modifica sua
estrutura fisiológica através dos aprendizados e que para entender
o desempenho do cérebro, basta considerar o ambiente em que ele esta
condicionado.
Foi
criado uma equipe multidisciplinar que teve vinte áreas diferentes
com o objetivo de pesquisar os vínculos entre emoções e praticas
simbólicas. ‘’ O que e como sentimos estaria marcado em grande
parte pela língua e pelas imagens’’ e pelo outro lado ‘’a
competência linguística influenciaria nossas habilidades de
comunicação emocional.
‘’ A
maior parte das teorias das emoções não orientadas neurológica ou
medicinalmente é marcada pela antropologia filosófica do século
XX, dando prosseguimento a revaloração dos afetos de Nietzche.’’
A antropologia filosófica parte de que razão humana é dirigida
por emoções e esta embutida no corpo. Nietzche recorria ainda a uma
tradição mais antiga, desde Platão, o qual atribuía um
significado ético as emoções na interação entre corpo, alma e
juízo. Nossos sentimentos necessitavam de regimentação, um cultivo
ético dos sentimentos em busca da felicidade e da paz anímica, onde
a base metodológica era seguir as emoções boas e combater as
negativas.
Carlos Estolco
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